Alguns pontos relevantes sobre ela:
Data: foi composta em 1930, quase trinta anos depois da célebre Marcha n.º 1 (com o famoso trio usado nas formaturas). É a mais tardia da série.
Caráter: ao contrário das anteriores, tem um tom mais sombrio, solene e contido, marcado pela tonalidade menor (dó menor). Não é tão festiva nem triunfal, mas tem uma profundidade emocional que reflete talvez a maturidade e até certa melancolia de Elgar no fim da vida.
Estilo: mantém o formato típico de marcha cerimonial, mas com uma orquestração densa e harmonias mais introspectivas. O trio central, em contraste, é mais lírico, ainda que não atinja o mesmo apelo popular da n.º 1.
Receção: nunca ganhou a popularidade das marchas anteriores, sobretudo da n.º 1 e da n.º 4 (ambas muito tocadas em cerimónias), mas é considerada por muitos estudiosos como uma peça de grande profundidade artística.
Em resumo: a Marcha n.º 5 é menos conhecida, mas representa um Elgar maduro, reflexivo e mais sombrio, um contraponto às marchas mais célebres da série.
A ópera conta um episódio do poema épico Orlando Furioso, de Ludovico Ariosto:
O cavaleiro Ruggiero está preso na ilha encantada da feiticeira Alcina, vivendo sob feitiço e prazeres ilusórios.
A feiticeira boa Melissa chega disfarçada e liberta Ruggiero do encantamento.
Ruggiero retoma o seu destino de herói cristão e parte da ilha, deixando Alcina furiosa e derrotada.
É considerada a primeira ópera composta por uma mulher de que se tem registo.
Demonstra o grande talento de Francesca Caccini, que era cantora, compositora e cravista na corte dos Médici.
Mistura de música, dança e poesia — típica do início do barroco italiano.
A obra tinha também um subtexto político e moral, elogiando a virtude e a disciplina sobre os prazeres enganadores.
Gênero: peça coral-orquestral de caráter sinfónico e lírico.
Ano: 1918 (logo após o fim da Primeira Guerra Mundial).
Contexto: Boulanger a compôs como um tributo à esperança e à reconstrução após a guerra — daí o título “Rumo à nova vida”.
Estilo:
Harmonias pós-românticas, herdadas de Gabriel Fauré e Claude Debussy.
Textura orquestral densa e coros que emergem de forma grandiosa.
Equilíbrio entre emotividade contida e solenidade, com progressões que caminham de trechos sombrios para clímax luminosos.
Importância: É considerada uma das últimas grandes composições que ela assinou antes de dedicar-se quase exclusivamente ao ensino e à regência. Marca a transição simbólica da sua própria carreira para uma “vida nova”.
As 6 peças para violino e piano, Op. 121, compõem um dos últimos conjuntos de obras de câmara do compositor e virtuose húngaro Jenő Hubay (1858 – 1937). Escritas já em sua fase madura, elas refletem bem o estilo tardio do autor: um romantismo ainda muito lírico e caloroso, mas permeado por um certo refinamento e concisão típicos da experiência adquirida ao longo de décadas como professor, intérprete e compositor.
Hubay foi um dos grandes violinistas do seu tempo e dirigiu o Conservatório de Budapeste, formando vários nomes importantes.
A Op. 121 não é uma obra de fôlego sinfónico, mas sim um conjunto de peças curtas e de caráter, cada qual explorando um clima expressivo diferente.
A escrita do violino é tecnicamente exigente, mas sobretudo cantabile e idiomática, mostrando o domínio do instrumento que Hubay possuía.
O piano desempenha papel ativo, muitas vezes dialogando com o violino de forma camerística, e não apenas como acompanhamento.
Miniaturas românticas: cada peça tem cerca de 3 a 5 minutos, com melodias líricas, ritmos dançantes e contrastes de humor.
Idioma harmônico tardio-romântico, mas acessível e tonal.
Virtuosismo elegante: há passagens rápidas, duplas cordas e harmônicos, mas sempre em função da expressão musical.
Influência húngara ocasional, em certos giros melódicos ou ritmos que evocam a música cigana, traço marcante em várias obras de Hubay.
Embora não tão conhecidas quanto os seus famosos Czardas para violino, essas peças são apreciadas por violinistas que buscam repertório romântico menos tocado.
Frequentemente aparecem em recitais de música de câmara como peças de contraste ou encore, justamente por sua brevidade e brilho.
Encomendada para celebrar o 10.º aniversário da Revolução de Outubro (1917), razão do subtítulo “October”.
Características musicais
Estrutura não tradicional: em um único movimento contínuo (aprox. 20 minutos).
Grande orquestra e coro no final (sobre um texto de Alexander Bezymensky exaltando a revolução).
Estilo experimental e modernista:
Texturas dissonantes e fragmentadas
Seções caóticas e abruptas
Uso de técnicas de música de máquina (machine music) que refletem a industrialização soviética
A entrada do coro marca uma mudança abrupta do caos orquestral para um hino triunfal e propagandístico.
Na época, foi vista mais como uma obra de propaganda revolucionária do que como uma sinfonia “clássica”.
Hoje é considerada menos madura e mais experimental, mostrando um jovem Shostakovitch em busca de linguagem própria.
Serve como documento histórico do clima político e artístico soviético dos anos 1920, mas raramente é executada em concertos contemporâneos.
Karl Amadeus Hartmann (1905–1963) foi um compositor alemão que se destacou por ser uma voz de resistência ao nazismo. Ele recusou-se a colaborar com o regime e, durante o Terceiro Reich, entrou em uma espécie de “exílio interno”: não teve suas obras executadas oficialmente, mas continuou compondo em silêncio. Depois da guerra, tornou-se uma das figuras centrais da música contemporânea alemã, fundador do festival Musica Viva em Munique.
Composição: 1942 (durante a guerra), revisada em 1945–46.
Estreia: 1947, em Viena, sob regência de Ferenc Fricsay.
Duração: cerca de 15–18 minutos.
Instrumentação: Orquestra de cordas.
Caráter: É uma sinfonia curta, em um só movimento contínuo, mas estruturada em seções contrastantes.
Escrita apenas para cordas, a obra é densa, expressiva e fortemente marcada pela tensão histórica de sua época.
Hartmann mescla elementos neoclássicos, contraponto rigoroso e influências de Mahler, Hindemith e até Bartók.
Apesar da concisão, a música transmite uma carga emocional intensa, com passagens líricas e dramáticas que lembram um lamento.
O clima é de resistência, dor e esperança, refletindo o espírito de oposição ao nazismo.
Embora não siga a forma tradicional de sinfonia em quatro movimentos, pode-se perceber:
Abertura sombria, quase elegíaca.
Seção central mais rítmica e agitada, com energia e tensão acumulada.
Retorno ao lirismo, com um final mais sereno, que sugere resignação ou esperança contida.
É considerada a obra que lançou Hartmann internacionalmente após a guerra.
Marca sua consolidação como sinfonista: ele acabaria escrevendo 8 sinfonias no total.
A Sinfonia nº 2 já apresenta aquela dualidade típica dele: um lamento pelo sofrimento humano e, ao mesmo tempo, um gesto de resistência espiritual.
Escrito em 1876, foi o primeiro de três concertos que Dvořák completou, seguido pelo Concerto para Violino, Op. 53 de 1879 e o Concerto para Violoncelo, Op. 104, escrito em 1894-1895. O concerto para piano é provavelmente o menos conhecido e menos executado dos concertos de Dvořák.
Foi composto em 1876, durante um período em que Dvořák buscava afirmar-se como compositor nacional checo, mas já dialogava fortemente com a tradição germânica (especialmente Brahms e Schumann).
Apesar de hoje não ser tão tocado quanto os concertos de Brahms, Liszt, Tchaikovsky ou Rachmaninov, é a sua principal contribuição para o gênero do concerto para piano e orquestra.
Ao contrário de muitos concertos românticos, não é uma peça virtuosística no sentido “brilhante”.
O piano não está em luta dramática com a orquestra, mas sim integrado nela, quase como um instrumento de câmara dentro da massa orquestral.
Isso gerou certa recepção mista: alguns pianistas acharam a escrita "pouco pianística", como se Dvořák tivesse orquestrado demais e sacrificado a fluidez pianística.
Mas a obra tem um grande valor musical, sobretudo pela riqueza melódica e pelo lirismo típico de Dvořák.
I. Allegro agitato (Si menor → Si maior)
Bastante sinfónico, com o piano dialogando mais do que dominando. Apresenta temas líricos e rítmicos, alguns com sabor folclórico.
II. Andante sostenuto (Sol maior)
O movimento mais apreciado: lírico, íntimo, com um belíssimo canto do piano e atmosfera de serenidade.
III. Finale: Allegro con fuoco (Si menor → Si maior)
Ritmicamente vivo, cheio de energia dançante, com ecos das danças eslavas que Dvořák tanto amava. Fecha a obra com brilho, mesmo que não de forma pirotécnica.
A versão original (1876) foi bastante criticada pela escrita pianística difícil e pouco “natural”.
O pianista Vilem Kurz, já no século XX, fez uma revisão muito tocada hoje, adaptando passagens para torná-las mais idiomáticas ao piano sem alterar o caráter da obra.
Nunca entrou no "grande repertório" dos concertos românticos, mas ganhou espaço nas últimas décadas, especialmente em gravações de pianistas checos (Rudolf Firkušný foi um grande defensor da obra).
Hoje é visto como uma peça de grande beleza, mais poética e sinfônica que virtuosística, revelando o estilo único de Dvořák.
A Faust-Symphonie em três caracteres (Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern), S.108, é uma das obras sinfônicas mais ambiciosas de Franz Liszt. Foi estreada em 1857 em Weimar,a 5 de Setembro, sob direção de Liszt, para celebrar os 50 anos de Goethe.
Ela não é uma sinfonia no sentido clássico (como Beethoven ou Brahms), mas sim uma obra programática inspirada diretamente em Fausto de Goethe. Liszt não se limita a narrar a história, mas procura “traduzir em música” a essência psicológica das personagens.
Faust – um vasto movimento em forma sonata livre, com temas que refletem a inquietude, a dúvida e a ânsia de conhecimento do protagonista. É instável, cheio de modulações, contrastes entre energia e lirismo.
Gretchen – movimento lírico, mais simples e terno. Aqui o tema de Fausto é transformado em algo mais sereno, como se fosse “espelhado” pela pureza de Margarida.
Mephistopheles – não tem tema próprio; é uma paródia distorcida dos temas de Fausto, como se o diabo fosse apenas uma caricatura negativa da alma humana. Esse movimento culmina no Chorus mysticus (se incluído, já que Liszt concebeu versões diferentes), onde surge o coro masculino sobre os versos finais do Fausto II de Goethe (“Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan” / “O eterno feminino nos atrai para o alto”).
É considerada uma das mais radicais criações sinfónicas de Liszt, tanto pelo uso de transformação temática (cada motivo evolui, mudando de caráter, quase como uma proto-técnica de leitmotiv), quanto pela ousadia harmônica.
Antecipou muitas técnicas do final do século XIX e influenciou compositores como Wagner, Richard Strauss e até Mahler.
O caráter filosófico da obra reflete o fascínio de Liszt pelo mito fáustico: a eterna busca humana por transcendência, o risco da perdição, mas também a possibilidade de redenção pelo amor.
